By Marta Ramón… entrevistas de Jazz

Marta Ramón es Licenciada en Periodismo y Humanidades. Desarrolla su carrera profesional entre la comunicación empresarial y el periodismo cultural, especialmente el mundo del jazz. Actualmente, publica entrevistas y críticas en distintos medios especializados como Jazz Times, All About Jazz, Jazz in Europe, Jazz Convention y London Jazz News. También colabora con medios valencianos como Levante EMV y Cartelera Turia.

Reseña del disco: IS SEEING BELIEVING? de Dave Liebman (Challenge Records INT, 2016)

La esencia del jazz es atemporal, y esta atemporalidad es el patrón que marca Is seeing believing? (Challenge Records INT, 2016). Este trabajo de estudio, que lleva en la firma de la dirección artística el nombre del experimentado saxofonista Dave Liebman, nos transporta al punto en el que la tradición del jazz era el ahora y se expandía como un lenguaje natural que tenía el swing como única condición.

Cada tema de este proyecto a quinteto tiene la capacidad de envolverte para que te sientas parte de todo lo que sucede en la música, te invita a explorar la dialéctica de los sonidos, sus distintas voces y la profunda comunicación que se establece entre estos prolíficos músicos.

“Meter a la audiencia en nuestro círculo”, ese era el objetivo en palabras de Liebman. Y el logro es más que evidente una vez que la música para y tienes la sensación de que el swing te ha acompañado en cada una de las pistas. El primer tema, un atractivo arreglo del clásico Old folks, evidencia lo arraigado que estos músicos tienen el sentido del swing, algo que no es de extrañar teniendo al baterista Eric Ineke guiando el propósito.

Este elemento dominante dota al disco de una personalidad global que se combina con la aproximación a una sutil forma de hacer minimalista. Esta simplicidad prevalece, indistintamente, en los medios tiempos de temas como Ditto, en la visita a los ritmos brasileños como en Rainy Sunday o en la versión del standard I remember you. Y es que, más allá de las voces instrumentales, en este repertorio el silencio juega un papel importante en el desarrollo lírico de la narración, algo que llega a ser una percepción casi física en la balada Beatriz.

Una especie de calma tensa está presente en todas las melodías, la cual no llega a resolverse nunca, dejando la sensación de que falta algo, un momento de ruptura emocional, para que el trabajo sea redondo. Aunque, quizá, esto sea parte de la impresionante exhibición de un altísimo nivel de madurez que les da el poder controlar las intensidades y avivar la tradición sin ningún estruendo.

By Marta Ramón para JazzTK



Interview: Bassist Larry Grenadier

The bassist on working with Motian, Metheny, Mehldau and his own Fly trio

He opens the door of the apart-hotel where he’ll be staying with his partners Mark Turner and Jeff Ballard. Fly is on a tour in Spain and the first stop is Valencia’s well-known Jimmy Glass Jazz Bar. Larry Grenadier looks relaxed and he says hello naturally. He is dressed as though for a day at home: barefoot, and in casual clothes. He looks younger than in the promo pictures and less serious than when he is on a stage, wearing his glasses behind a bass. He has a funny smile drawn on his lively face.

Grenadier makes an effort to always provide options to all musicians sharing the stage with him, always striving to let them grow on their own. He tries to make the music move forward, and this, for him, is an unequivocal priority. Every time, he focuses on expressing himself as clearly as possible, so that his fellow musicians can feel comfortable and react accordingly. And this is what sets Fly apart from the rest of the pack: their music feels open.

Today, Larry Grenadier is regarded as one of the most accomplished jazz bass players in the world. He couldn’t have imagined that when he started playing the trumpet when he was a little kid, and he couldn’t have imagined it either when he started playing the electric bass in a band with his brothers. Many years have passed. Now he’s older, but his face still retains the smile and the happy blue eyes of the child he once was.

If you had to choose an artist whose work has inspired you from the very beginning, who would it be?

I was listening to everybody. I liked Miles Davis a lot so I almost listened to all the bass players playing with Miles. It’s hard for me to say. The first bass player I listened to in a concert was Ray Brown. That was very powerful for me because it was in a really small club. And I was sitting here, and Ray Brown was there [really close]. And to see him and hear him, it was really, really, powerful. So I would probably say Ray Brown.

You were just 18 years old when you first played with Joe Henderson. How did you feel? Were you intimidated?

I think I was too young to be very intimidated, as I should [laughs]. So for me it was like, “OK, OK, let’s do it!” I played with him and it was very fun. I was very lucky because I could play with great people, being very young. There weren’t too many bass players in San Francisco, so I got to play with people that, if I was in New York, I wouldn’t. It was a nice time; people used to come there without bands so it was great for me to learn. I was very fortunate.

Gary Burton also called you to play with him during that time.

Yes, I knew the saxophone player that was playing with Gary. He was a friend of mine, and my friend asked me to play with him. I had just finished college and I had wanted to move to that in direction anyhow, it was just the right time then. So it was great, my first touring!

You have played with some of the most important jazz musicians. Do you feel the weight of this artistic responsibility on your shoulders?

Sure, definitely. In general, the bass’ role in music is to make everybody’s sound as good as possible. So I take that responsibility, for sure. I want to be able to give music whatever I think it needs and to make that experience feel better.

Playing with Pat Metheny was a significant learning experience for you, wasn’t it?

It’s always a learning experience to play with everybody. He’s totally immersed in music; he’s completely given himself to searching the musical world and I think it’s very inspiring. I have played a lot with him so you can get to know somebody in a deeper place and you can participate in that. Those concerts showed me what I want to work on. Those experiences are very helpful in many ways. It’s great.

You played for a long time with the Brad Mehldau trio. Looking back, how do you remember those days?

We had a really good time. It was a long time ago so I don’t know if we would have the same experiences now. But we had a great time! And musically, when we started playing we got along in a nice way; we shared values about music. That’s another fortunate case because we played so much together that we had to grow into something better. So we really had the chance.

You say you like musicians you can recognize by listening to just one phrase. Do you think you are one of them? 

I don’t think about that, but probably. The history of jazz is all about personalities, about their sound and a certain way to play. It’s not that I try to do that, but I think that, with time, you develop a certain style to play. Then I guess people who listen and know my way can say, “Oh, yes, this is Larry.” But I don’t know… it’s hard for me to say. I’ve always appreciated those players [who you can recognize immediately]. Charlie Parker was. Brad Mehldau has that, Pat Metheny, John Scofield … All great musicians have that. It’s a strong personality.

What’s the balance in music between intellect and soul? 
It’s a good question. We were talking about this last night, Jeff [Ballard], Mark [Turner] and me, [about how] it’s too easy to over-intellectualize everything and also the way jazz is taught now at schools. So we have to verbalize at first and then play the instrument and see what’s going on. This is an intellectual process. But for me, what I learned wasn’t like that. It was like, you listened to something and you tried to play it, pretty intuitive … so I think [in] my favorite music, [within the] intellectual process another thing happens that makes the music work, and it’s pure. With a really good technique you can express yourself but the way to make contact is not about technique, it’s about emotion. So in a way, the ultimate music experience is zero intellect, but you know that without the intellect you cannot move on with all the process.

You have shared many hours on stage with Paul Motian, who sadly left us a few months ago. How would you describe that experience?

Oh, man, he was such an influence for almost every drummer since him, especially for my generation’s drummers. He’s a huge influence. He was one of the guys where you heard two phrases and you said, “Oh, it’s Paul Motian.” He was also a guy who was completely modern in every way but also completely traditional. He proved to me that you can have the whole history of music when you play now. He was, like, ahead of time. Super great. We got to play a lot in many different situations. He was one of the guys of that generation who didn’t say too much about the music; probably that everything would pretty much be discussed through the music. And that’s unique in that era of musicians. It was a great learning process playing with Paul. Super easy. It wasn’t hard to play with him. It’s a real loss for music. He had such a strong presence in New York.

It seems like a significant part of your inspiration comes from drummers. Would you say that in a certain way you try to translate their language into your own instrument?

Well, we are doing more or less the same thing; we play time and we try to make the music feel good, so I can feel that everything the drummer does is the same thing we do on bass. So, definitely, I think about drummers to figure out how to approach music.

And how are your composition chops?

[Laughs] This is the good thing about this group, Fly. It forces me to write music specifically for this band and figure out the different ways to make different experiences with sound, make it unique and bigger. It’s different. It’s great. But composing for me came much later than playing. And I’m not totally sure why, I think it was because I was always playing with different people, and never knew what it was like to have a band or something. Maybe only in the last 10 years I started focusing on that but I still have to force myself to do it.

So do you have in mind an album as a leader?
I have ideas. People ask me but I haven’t felt strongly moved to do it, because I’m satisfied playing in the groups where I have played and I feel free to express myself completely. But sure, at some point I have to!


Entrevista a Juan Claudio Cifuentes CIFU 

“Con el jazz tuvimos, como en todo, un retraso de 40 años con respecto a toda Europa” 

by Marta Ramón 

Es uno de los emblemas del jazz en España, tanto por edad como por experiencia. Su voz ha contado la historia de este género desde hace más de cuarenta años a través de la radio, la tele y el papel. E inevitablemente, él ya forma parte del relato.

Le encanta hablar. Es incansable. El bigotillo blanco que le pinta el labio habla con él. Incluso ya, de tanto escuchar, tiene swing. Está mayor, pero lo disimula muy bien. Y es que la voz y el carácter son los mismos que cuando era barba morena lo que tenía, y también pelo. El Cifu se acaba de ventilar casi dos horas de conferencia sobre los trompetistas de la historia del jazz y todavía le queda lengua: “me aficioné al jazz porque de pequeñito, con nueve o diez años, había un programa de jazz en la radio que yo escuché un día y me hizo gracia. Ya sabes, cuando oyes algo que te gusta, que te engancha y todas las semanas sintonizas”. Así, uno se lo supone como al niño de Días de radio (Woody Allen, 1987), con el bicho siempre en marcha de aquí para allá.

El París de los años cuarenta lo vio nacer y le llovió jazz. Sus padres tenían un gramófono antiguo en casa, lo recuerda haciendo una demostración de la escena de infancia dándole vueltas a una manivela imaginaria. Su padrino sabía que quería escuchar discos y a los once le hizo el regalo que detonaría las horas y horas de jazz que muchos disfrutarían después a través de él: “me regaló lo que entonces se llamaba electrophone, como una maleta con dos botones. Venía con un disco de jazz, la banda sonora de la película la historia de Glenn Miller que protagonizaba James Stewart. Todos los grandes éxitos de Glenn Miller… me lo escuché cerca de cuatro millones de veces, porque no tenía otro, hasta que me lo sabía de memoria al revés”.

Juan Claudio Cifuentes habla de aquellos años como si poco tiempo hubiera pasado. Porque él es joven. Igual que cuando hacía sus primeros pinitos sentado en la batería de un grupo de Dixieland. Toma pose, abre un poco las piernas y simula una pauta rítmica- “tun cutun tun cu tucu cutun”-. Iban a tocar a los bailes de fin de curso con el liceo de chicas y no es que fuera específicamente maravilloso, según dice, pero algo hacía. Allí aprendería a tocar la batería y a ser el galán que es. El Cifu es un caballero menudo y resultón cuando va vestido de negro. Se adelanta unos pasos para abrir la puerta y se dirige a ti con un amable ‘señorita’ que intercambia de vez en cuando por tu nombre bien aprendido para demostrar que te tiene en cuenta. También sabe cómo piropear de forma simpática. El Cifu es un chaval.

“En Francia se podía alquilar un instrumento, ibas a una casa de instrumentos musicales, pagabas un depósito al mes. Yo tenía la batería alquilada. Pero, claro, llegué a España y se acabó el tema. Llegué aquí, fui a una tienda de música en Madrid y les pregunté ‘¿alquilan ustedes baterías?’ y me miraron como si fuera un extraterrestre porque no sabían lo que era eso. Y me dijeron ‘no, si usted quiere una batería tiene que comprarla’. Bueno, en el año 61 30.000 pelas era un dinero que yo no iba a ver en años. Así que imposible”, se desprende la desilusión que todavía le genera ese recuerdo, un sentimiento que sabe todo músico que ha de pasar un tiempo sin tocar. La indignación de Cifuentes está ahora asumida como anécdota, aunque el eco que resuena en la risilla con la que explica aquel Madrid de los años 60 da a entender que en su día estuvo jodido: “en la Facultad pregunté si había actividades musicales, porque en Francia en la Facultad de Derecho- en la que hice un curso antes de venir a España- había una orquesta de jazz. Y me dijeron ‘sí, sí, hay actividades musicales, ahí al fondo del pasillo a la derecha’. Abrí la puerta y era la tuna. Aquello fue la segunda frustración de lo que podría haber sido mi carrera de músico”.

Pero Cifuentes, presumiblemente tozudo y persistente, necesitaba jazz y finalmente consiguió enterarse de que en el barrio Salamanca había un club: “me dijeron del Whiskey Jazz Club e inmediatamente busqué dónde estaba. Allí me encontré con Tete Montoliu. Aquella noche me hice amigo de Tete para siempre. Y así, bueno, por lo menos tenía jazz. Venía gente maja”.

Al recordar aquellos años de la nada le suben los colores y su indignación se torna ácida: “en la década de los 60 y 70 aquí hablar de jazz era hablar solamente de Tete Montoliu y de Pedro Iturralde, y punto. Y alguno más que había en Barcelona por ahí suelto. No había un colectivo de músicos de jazz en España”. Hay cierto enfado en su tono, como el de quien se tiene que tragar los errores de otros: “no hubo jazz hasta el año 85. Tuvimos, como siempre, con respecto a toda Europa un retraso de 40 años. Porque en el año 45 en Francia, Italia, en Inglaterra se empezó a tocar jazz después de la guerra. Había orquestas de jazz. Y en España en el 45 olvídate del jazz: la copla, los coros y danzas del franquismo”.

Tose. Se disculpa. Saca una botellita de agua del bolsillo interno de la chaqueta. Hace calor, pero no se la quita. Tose otra vez, pero no perdonará el cigarro al salir a la calle. Como experimentado locutor que es retoma el hilo al vuelo: “¿Por qué te he dicho el año 85? Yo recuerdo haber visto en el Palacio de Deportes de Madrid un grupo que venía capitaneado por el guitarrista valenciano Carlos Gonzálbez, con tres chicos que yo no sabía quiénes eran, uno era Ramón Cardo, el otro era Perico Sambeat y el otro era Eladio Reinón. Y me quedé a cuadros diciendo ‘¡andáa, y estos tíos tocan y todo, y además bien’. Entonces empecé a darme cuenta de que todos los años aparecía gente nueva. Chano Domínguez, Iñaki Salvador, Albert Bover… Y bueno, tuve que empezar a hacer ejercicios de memoria para aprenderme los nombres de un montón de tíos que empezaron. Porque a partir del 85, cuarenta años después, empezamos a crear un colectivo de músicos de jazz que ahora es importante”. Ahora ya le cambia la expresión de una cara sin arrugas que cede terreno al orgullo: “de todas las escuelas de música de España todos los años salen promociones de chavales que tocan un mazo, pero mucho”. Porque El Cifu es joven y por eso puede decir mazo.

Se le ve suelto al chico septuagenario. Se explaya sin vacilar, sin dar rodeos. Quizá sea porque tiene cierta autoridad ganada por una larga carrera profesional, o quizá porque siempre ha sido así de claro. El Cifu, cuando habla, se muestra honesto y se desentiende de tapujos aunque toque un tema que pueda herir ciertas sensibilidades: “la escena es catalana, Madrid siempre ha estado muy por detrás. Barcelona ha sido siempre la gran abanderada del jazz en este país desde los años treinta, de antes de la guerra. Barcelona siempre ha estado a millas por delante de Madrid desde el punto de vista de clubes, organización, festivales. Y ha tenido más atención a ciertas cosas culturales. Los clubs de Madrid contratan a músicos de fuera porque atrae gente, y los músicos de allí están pasándolo mal. Tienen bolos dispersos por otras ciudades, es patético”.

La voz del jazz en España cuenta que conseguimos meter la nariz en Europa cuando Chano Domínguez se alzó como uno de los grandes, al ir a París, a Nueva York, cuando Marsalis lo invitó a tocar: “ahí la gente empezó a darse cuenta de que España tiene músicos que funcionan. Como Perico Sambeat que va a París o Londres y los clubes le abren las puertas porque saben perfectamente lo bueno que es”.

Ya se alinearon los relojes. Ya tenemos músicos. Escuelas. Jazz. Y un ‘pero’ gigante: “hay un colectivo de músicos de jazz buenísimo con el gravísimo problema. Decimos qué bien, cuántos chicos y qué bien tocan, y se ve que están bien preparados, pero llega la pregunta del millón ‘¿y dónde tocan?’. Porque dime tú a mí, en una zona como esta, que músicos hay unos cuantos, se tienen que ir fuera porque aquí hay, un par de clubs, el Jimmy Glass, y el Mercedes. ¿Y qué más? ¿Con esto vas a dar de comer a todos los músicos valencianos de jazz que hay? Se van a Barcelona, Madrid, a otro sitio. O acaban tocando en otras cosas”.cifu
El Cifu en Jazz entre amigos.

El tono serio se mezcla con la incredulidad al intentar resolver la pregunta de por qué no se ha conseguido consolidar un circuito estable de jazz que conecte toda la escena española: “se está intentando desde hace años pero no se pone nadie de acuerdo. Si hubiese un circuito donde se juntaran a lo largo y ancho del país unos cuarenta o cincuenta locales…. uno en cada provincia, por lo menos, como el Café España de Valladolid o el Café Latino de Ourense, Dado Dadá de Santiago de Compostela, clubs de Barcelona, de aquí de Valencia, Sevilla, Málaga… Haces un circuito con unas personas que están de acuerdo en ser miembros y te viene un grupo y le dices que tiene una gira de 50 bolos. Pero que se comprometan los clubes, efectivamente, a contratar a esos grupos. Se ha intentado y no hay manera, no sé qué pasa, que no funciona”. Aunque tampoco hay que redimirse de toda responsabilidad: “los propios músicos españoles tampoco se esfuerzan mucho, y te lo reconocen, que la culpa algunas veces es de ellos, que no se preocupan en promocionarse. De momento están en a ver cómo pueden sacar un bolo aquí, otro allí. Que no es para tirar cohetes”.

¿Y las instituciones, qué pasa con ellas? Con esta palabra se le aprieta la tuerca al Cifu y no se corta un pelo: “a las instituciones les importa un carajo la cultura. Y con los que están ahora, perdóname, menos todavía. La cultura no interesa, y menos a la derecha, entre otras cosas porque si la gente se cultiva y piensa, es malo. Más vale que no piensen. Las instituciones, pero muy mal. La atención a la cultura que tiene este país es absolutamente nefasta, inexistente y vergonzosa”. Se calla, deja unos segundos y añade: “las instituciones cero, aunque hay excepciones. El Ayuntamiento de Xàbea, por ejemplo, patrocina su festival de jazz todos los meses de agosto con dos narices”. Aplaude y levanta un poco el culillo de la silla. Dice que es una ovación cerrada. Y es que el Cifu tiene guasa.

Aunque se le conoce por su faceta mediática, Juan Claudio Cifuentes estuvo durante diecinueve años dentro del embudo discográfico: “hice lo que pude para que me dejaran sacar discos de jazz, cosa que era difícil porque los propios dueños de esas compañías- estamos hablando de compañías españolas como Hispabox o Movieplay en donde estuve de director internacional- no los conocían. El jefe de ventas te decía ‘es que el jazz no se vende’ y yo le decía ‘no, el que no sabes vender jazz eres tú’. Era la gran discusión”. Este peleón del jazz todavía se cabrea un poco al recordar aquellos días: “te dejaban sacar un disco al mes. Ya te digo, en aquella época había desconfianza absoluta del potencial del jazz como música vendible porque no se esforzaban. Llegaba el jefe de ventas a la tienda de discos y decía ‘Karina, ponme 200, Perales… Y este, jazz, de ese ponme dos’. El de la tienda de discos no tiene ni idea, cosa que debía suplir el vendedor diciendo ‘¿no conoces a este músico? Es un pianista acojonante’. Pero eso no lo hacían porque el vendedor no tenía tampoco ni puta idea del jazz, entonces estamos hablando de coger un disco ponerlo ahí y si alguien pasa, un aficionado loco, dice ‘¡wow!’, lo coge y lo compra. Y a lo mejor no reponían. Vergonzoso”.

Ha vivido de la música sin ser músico. Ha amado el jazz, y sigue haciéndolo, como cualquier músico. Jazz porque sí es su metonímico estandarte, porque él es el programa. Cuarenta años hace ya desde que encendió el micro. Ahora se recrea, también, en A todo Jazz de Radio3. Y, aunque la tele estuvo bien en su día, no le acaba de convencer. Queda algo de resentimiento por la desaparición sin previo aviso del mítico programa de TVE2, Jazz entre amigos que tuvo siete años de fiel audiencia: “me quedo con la radio. La tele estuvo bien en su momento, pero ahora es impensable, con esto del share. Se terminó en el 92 cuando llegaron las privadas, alguien pensó que había que hacer una limpieza… En la radio, mal que bien, se puede seguir, como Radio Clásica tiene ese sentido de la eternidad… yo estoy en Radio Clásica como un marciano. Yo y el de flamenco. Los dos raritos. Los demás son todos Bach,Mozart, Mahler, Schubert… Y bueno, estando ahí, como no molestas, te van cambiando de día, de hora… pero ahí estás”.

Ahí está él para seguir ejerciendo una importante labor didáctica. Se lo dicen muchas veces: “si yo estoy en esto es por ti”. La satisfacción se dibuja tremenda porque lo ha hecho a su manera durante toda la vida. Porque El Cifu es un joven con estilo y temperamento, de principios nítidos, a quien le gusta el calor de la cercanía y pasa de las grandilocuencias de los premios de renombre: “el reconocimiento del otro día en Vitoria fue bastante más emotivo, y lo dije así, agradeciendo el homenaje que me dieron. Me emocioné. Cosa que no pasó cuando me dieron el Ondas. Para mí fue una entrega radiofónicamente técnica. La Cadena Ser, Palau de la Música, traje y corbata, locutores: sales ahí, das las gracias, y te llevas el trofeo. Lo de Vitoria fue en familia, los amigos, vino gente del pueblo donde suelo veranear… Me sentí bastante más emocionado”.

Arquea las manos, busca la paridad de los dedos y empieza a juntar y separar las yemas, se nota que esto es lo que menos le gusta contar desde que empezó la conversación: “tampoco quiero hablar de ello, estoy encantado, honrado y emocionado de que me hagan esto por mi trabajo. Se agradece pensar que no ha sido inútil del todo el tema, porque lo haces sin darte cuenta de que vas dejando semillas. Me escribe un chaval de 13 años que estudia saxofón y me dice ‘me gustaría que usted me aconsejara’. Es muy bonito eso. Merece la pena seguir si eso es así”.

Le suena el móvil. Muy corporativo él, lleva Milestones- sintonía de Jazz porque sí-. Calla la trompeta, contesta rápido para decir que ya está casi, que ya bajamos. Que El Cifu es un hombre cortés y habla de ‘nosotros’, no de ‘yo’. Continúa diciendo que nunca ha querido que lo califiquen de crítico porque sólo pone lo que le gusta: “Si hay algo que no me gusta, no lo pongo. ¿Pues qué soy? Comentarista. Eso es lo que quiero que escribas”.

Aunque Juan Claudio Cifuentes sepa lo que pasa en el mundo del jazz de hoy y lo beba cada día, se decanta de forma no confesa por la gloria de la primera mitad del S.XX. Y no lo dice claramente, pero no es difícil de intuir a través de sus palabras que para él un tiempo pasado fue mejor: “hay veces que no lo entiendo, o no estoy de acuerdo, lo que no quiere decir que yo no reconozca que el tío es un músico como la copa de un pino, pero lo que toca no me emociona. Hay tíos que hacen cosas muy raras, o que para mí son muy raras. A lo mejor es mi problema”.

¿Por ejemplo? Cifuentes saca un hombre al instante, no le hace falta pensar: “Jan Garbarek. Sí, es un saxofonista acojonante, toca bonito, una técnica que te mueres y tralará. Pero te puedo decir que no lo soporto. ¿Por qué? En el último concierto de Garbarek me dormí en el hombro de mi vecino. ¡¡¡Un aburrimiento!!! Para mí, porque había gente que decía ‘ah, ¡qué bonito! ¡Qué concierto!’. Y yo pensaba ‘¿has entendido algo?’. No lo sé, igual soy yo el que no entiende, y probablemente sea mía la culpa”.

El gusto de Cifu conecta directamente con las sensaciones. Dice que le da igual la técnica, que necesita que le den un soplo directo de entusiasmo. Que tengan gracia, como aquel primerizo Miles Davis al que tocando con Parker “se le resbalaban los pistones”. Lo que capta la atención y el alma de Cifu es todo lo que consiga tocarle la fibra sensible. Empieza un leve balanceo y dice que lo principal es el swing: “que sea de lo que cuando tú estés escuchando estés haciendo así¬- baila- con el pie o con la cabeza. Si no, olvídate. Si es encefalograma plano yo no comulgo. Necesito el punto de pensar que no hay quién aguante sentado, y te pones de pie y empiezas a moverte”. Sí, tiene muy presente el sentido del swing, por eso sus niñas bonitas son las grandes Big Band de todos los tiempos: Duke Ellington, Count Basie y Woody Herman. “Esas tres no me las quita nadie de la cabeza”, y mira por encima de las gafas como diciendo ‘de aquí no me muevo’.

Cifuentes no puede evitarlo, se emociona, podría echarle unas cuantas horas al tema, pero ya es tarde. Se levanta airoso de la silla, como si estuviera oyendo la orquesta de Count Bassie de fondo, y se prepara, apuesto, para la foto. Ahí está, delgadillo polvorín. El hombre que apuntala con desenvuelto acento inglés el nombre de cada jazzman. Que tararea solos con fechas exactas de memoria. Que improvisa de palabra. Ahí está, un adolescente loco por continuar persiguiendo las faldas del jazz. 27 de abril 2012


David Pastor: Salvando el Armageddon

Fuente: Marta Ramón

Es el hombre omnisciente, clickes donde clikes ahí está. Sin darte cuenta, siempre sabes de sus conciertos, discos o apariciones en televisión. David Pastor sabe cómo hacer ruido para mantener latiendo el espacio ganado con el esfuerzo de los años. Trompetista de la primera línea del jazz en España, profesor en el Taller de Músics de Barcelona y director de su Original Jazz Orquestra, Pastor tiene como punto de partida el primer taller de jazz que Francisco Blanco “Latino” organizó en Sedaví (Valencia) hace ya casi veinticinco años: “en el 88 fui por primera vez al Taller de Jazz que había montado Latino, lo tenía justo delante de casa. Siempre me atrajo. Después él se fue unos años a trabajar a Tenerife y cuando volvió empezamos con la Big Band. Él ya lo tenía en mente, y le insistimos un poco. Ensayaban en la biblioteca del pueblo y yo iba a ver todos los ensayos. Era una música que me atraía mucho. La Big Band la dirigía Ramón Cardo y estaba formada por músicos de Sedaví y Godella. Jeff JerolamonRicardo BeldaLluís Llario, Ximo Tébar… Hubo una baja y Latino sugirió que yo podía ir, nada, yo un niño y me llamaron para ir a tocar la trompeta. Allí empecé”.

Carta de presentación: greetings

David Pastor se apresura a poner sobre la mesa, con infantil sinceridad, el agradecimiento a quienes, en Sedaví, le dieron las herramientas con las que empezar el camino. En la atmósfera de un Café de luz baja en su pueblo, la honestidad habla por él, esta vez sin la trompeta. No le es difícil hacer memoria y no escatima en detalles en cada uno de ellos, sin saber qué acabará reproduciéndose o no de sus palabras, hace de la charla un pequeño homenaje. Dice de Latino que es su hermano mayor, que fue él quien lo metió en el quilombo que ha acabado convirtiéndose en una satisfactoria forma de vida: “me acuerdo de que mi madre le decía a Latino ‘cuida del chiquillo’. Latino ha sido lo más grande que nos ha pasado a todos los que formamos parte de Sedajazz. Por eso sabe que puede contar conmigo. Tiene un poder de convocatoria brutal y es por eso que nadie le puede decir que no. Y si no hubiera sido por lo que empezó aquí con él, a mí no me conocería nadie hoy en día. Lo que hago con Sedajazz es un compromiso moral, y lo hago con gusto porque nos encontramos los amigos de toda la vida”. Entonces llega el turno de su profesor de trompeta, Manolo López“la filosofía la aprendí de Manolo. ‘Haz bien tu trabajo’, me decía. Y también el sacrificio de un instrumento tan físico como es la trompeta. Lo difícil no es tocar el instrumento, lo difícil es mantenerte fresco, y que cojas el instrumento y suene de la misma manera”. Lo tiene bien claro: “gracias a ellos, en la época tan difícil que estamos viviendo, estoy recogiendo lo que he sembrado. Si hoy puedo ganarme la vida es por ellos. Todo ha sido a base de currar. Este es el sacrificio de años. Renuncias a muchas cosas, pero vale la pena cuando llega el momento de subirte al escenario”. Con cariño adulto menciona a Mike Mossman“ha sido mi profe y me ha ayudado mucho”.

Del vinilo y el cassette al escenario

David Pastor recita sus discos de inicio sin vacilar: Kind of Blue(1959, Columbia Records), Porgy and Bess (1958, Columbia Records), Seven steps to Heaven (1963, Columbia Records). “Le decía a mi madre que cuando fuera al centro comercial, si veía algún disco de Miles me lo comprara. Me acuerdo que para un cumpleaños me regaló Walkin’ (1954, Prestige Records)  y Siesta(1987, Warner Bros)”, recuerda divertido y confiesa entre risas “yo al principio iba a las jams cuando no sabía improvisar y tocaba solos de otros. Soy de los que ha aprendido tocando encima de los discos. Esto me ayudó mucho a coger el lenguaje, la articulación, el sonido. El gran estudio es la jam sesión. En Valencia hubo una temporada buena, los lunes en el Black Note, en Matisse, en Perdido…”.

Se detiene para recordar a la persona que le dio a conocer nuevos lenguajes,  Julián Orozco, cuñado de Lluís Llario“fue mi profesor en el colegio. Tenía un programa de jazz en Radio Klara, y me pasaba las cintas de sus programas. Siempre se lo he agradecido mucho, él era mi dealer de jazz.Me descubrió a trompetistas como Clifford BrownKenny DorhamCharles TolliverHoward McGheee… empecé a escuchar cosas distintas. Él me hablaba de ellos, decía que pasaban desapercibidos por Miles”.

El primer bolo de David Pastor fuera de casa fue en la plaza de Sant Antoni de Barcelona y, cosas de la vida, aquella fue la primera vez que vio la Big Band del Taller de Músics que ahora dirige: “estaba allí Tete Montoliu, ¡y flipé! Ahora, que doy clases en el Taller, está ahí el cartel de aquel concierto, y cada vez que lo veo me acuerdo. Fue una experiencia muy chula”.

La mudanza

Unos años después de ese concierto, David Pastor decidió marcharse a Barcelona para continuar su formación: “era muy importante tener referentes trompetistas, porque aquí no había músicos de jazz que tocaran la trompeta. Aquí había tocado con Perico, iba a su casa con Ramón [Cardo] a tocar… pero yo necesitaba a alguien que me guiara con la trompeta, porque toda la información que yo tenía era para el saxo. Y siempre que venía un trompetista a valencia intentaba ir a verlo”. Lo que le gustaba de Barcelona es que allí había trompetistas referentes: “iba a escucharlos a los conciertos y a tocar a las jams, como a Mathew Simon, aunque yo quería estudiar con Jürgen Scheele, pero me dijo que no quería darme clase porque ya tenía nivel. Era un trompetista muy vanguardista”.

El estudio diario ha sido el medio para llegar a cualquier lugar desde que el Pastor veinteañero empezó a encontrar su sitio en Barcelona: “se lo digo a los alumnos cuando me dicen que lo hago fácil, es tan fácil como practicar cuatro o cinco horas al día. Una rutina de trabajar el sonido, es un entrenamiento diario”. Esta suma de horas es la que le ha permitido encontrar su sonido: “conocí a un trompetista de la Metropolitan Opera de Nueva YorkJim Pandolfi, y le pregunté qué hacer. Vino aquí a dar un concierto y dio una clase. Me dijo que lo más importante es el sonido, que debía ser mi tarjeta de identidad. ‘Trabaja el sonido, y después toca lo que quieras. Porque sólo con un buen sonido podrás tocar lo que quieras’, me dijo.  Y sí, mi sonido soy yo, es mi voz. Siempre he estado obsesionado con eso, que cada vez que coja la trompeta pueda hacer que suene a mí”.

Con Camins Dispars aún candente llega Armageddon

Allí sigue, en Barcelona, envuelto de docencia y distintos proyectos: Nu Roots, la Latin Big Band del Jamboree, la Orquesta Árabe…  Su agenda es un no parar, todo un afortunado con los tiempos que corren. Y aún así le queda tiempo para dar forma a sus ideas y matizar el discurso de las composiciones que van materializándose en discos. Del último apenas ha pasado un año, Camins Dispars (Omix, 2011), atrevido trabajo a dúo con Pere Foved. Menuda la que se armó hace unos meses a raíz de una crítica en Cuadernos de Jazz, un artículo que ponía en cuestión si la decisión de haber escogido dicha formación para un repertorio de esas características había sido lo más acertado, algo que el trompetista consideró incendiario y fue fruto de una intensa contra-crítica que tuvo como plataforma las redes sociales: “respeto los gustos, que la gente sienta, o no, lo que se quiere transmitir a través de un disco. Y para eso están los críticos, para dar su opinión. Una música te puede gustar y otra no. Puedes dar tu opinión y será bienvenida. Se puede hacer una sugerencia de cómo tendría que haber sido el disco, pero nunca le diría a nadie cómo tiene que tocar, que crear”. Así, el problema fue, según Pastor, el enfoque del artículo además del contacto nulo, algo que hubiera permitido, dice, explicarle los detalles del trabajo: “cualquier periodista que ha reseñado un disco mío me ha llamado por teléfono, para informarse y comentarlo”.

Y el mismo día del supuesto fin del mundo se publicaba su nuevo trabajo, Armageddon (Omix, 2012), qué mejor título: “hice  una serie de temas pensando en la formación con la que quería tocar, y cuando ya los tenía se dio la casualidad de que los músicos estaban en Valencia. Mi idea era grabar en Nueva York, pero  estaban aquí y Ximo me dijo que si quería grabar. Y allí que fui. No estaba todo acabado. Era muy importante también la opinión de los músicos. Cada uno ha aportado un poco con su toque personal. Son las aportaciones las que han hecho que todo suene mucho mejor”.

Esta es una nueva producción de Omix Records, el sello discográfico del reconocido guitarrista de jazz valenciano Ximo Tébar. En la escena local, esto sitúa a David Pastor con los pies en dos terrenos diferentes que se miran de frente, algo latente -patente- en el nuevo disco del trompetista con el IVAM JAZZ ENSEMBLE, formación con la que lleva ya muchos años de colaboración. El intento es un paseo de puntillas sobre un punto de la conversación que podría resultar incómodo, pero Pastor no titubea ni en el escenario ni a pie de calle. Omix Records es la discográfica con la que empezó en su día y con la cual, dice, está muy satisfecho por la producción, gestión y distribución de cada uno de sus trabajos de estudio hasta el momento: “Sedajazz Records no existía cuando yo empecé, y estoy muy contento con Omix. Ximo Tébar se ha portado muy bien conmigo desde el principio, tanto en la producción de mis discos como en los conciertos que hemos hecho. Siempre que he hecho algún proyecto con Ximo, me ha dado muchas facilidades y cobertura a nivel prensa y distribución. Estos discos se distribuyen en EEUU y Japón. Gracias a Ximo he tenido una pequeña rendijilla por la que colarme en Nueva York. Así que, si todo va bien, para qué cambiar”.

Así, David Pastor cerraba el 2012 con un nuevo proyecto con Ximo Tébar a la guitarra, que se completa con el pianista Jim Ridl, el bajista Darryl Hall y el baterista Donald Edwards“iba con unas ideas de hacer algo con músicos americanos. Con Donald había tocado ya, es un gran amigo, y uno de mis ídolos. Cuando pensé en el proyecto, pensé en él directamente”. David Pastor tenía la idea de ir a grabar a Nueva York, pero Ximo Tébar lo llamó y le dijo que los músicos estaban en Valencia preparados para entrar en el estudio: “poder tocar con esa gente era un sueño para mí, los temas están hechos para tocar con ellos. No sé si fue por la energía que tenía, pero cuando empezamos a grabar… Mirábamos la pieza, la ensayábamos un poco… Y la tocamos como si lleváramos mucho tiempo juntos. Era un alto nivel de comprensión musical, siempre lo intento con mis temas. Ha sido un nivel de compenetración tan grande, que a mí me ha dejado incluso asustado. Estoy muy contento”.

Los ocho temas de Armageddon son una pestaña de la versatilidad del trompetista, composiciones pensadas para este disco, exceptuando Visto desde arriba. Material inédito al que se le suman dos acertadas versiones, Mais que nada de Sergio Mendes y Right Now de Charles Tolliver. Y como original es el lenguaje de Pastor, lo son las historias que hay detrás de las canciones y que explica con cariño: Para Juan, está dedicada al trompetista Juan García. Él también estudió con Manolo. Nos conocíamos desde hace muchos años, él también tocó en Sedajazz y coincidimos en un montón de historias, y quería dedicarle un tema”. Otro tema, Broadway, está dedicado a un club de jazz de Alhama de Almería: “tenía un bolo allí y no pudimos ir porque coincidió con la huelga de los controladores aéreos. Llamé por teléfono y dije que no saldría el vuelo. Normalmente te cancelan, pero ellos cambiaron la programación para que pudiéramos ir. Se portaron fantástico, eso no lo hacen en todos los clubs. Llegué muy contento, me senté al piano e hice un borrador del tema”.

De perfil

Con el último sorbo de la charla y ya terminado su café solo, es él mismo quien advierte: “no me has hecho la foto”. David Pastor es grande, por músico, por hombre, y por el yo del niño que lleva dentro. Dice que la quiere de perfil. David Pastor es grande y por eso su humor lo es más, como su dedicación y capacidad para superar la dificultad de unos ojos que algo- quizá mucho- tienen que ver en su grandeza musical. De perfil, esa mitad de quién él realmente es.


Entrevista: Avishai Cohen

El contrabajista Avishai Cohen visitó Valencia durante el XVIII  Festival de Jazz del Palau de la Música con su trío formado por el pianista Nitai Hershkovits y el baterista Daniel Dor. Y mientras continuaba su gira, el también compositor preparaba nuevo disco para la próxima primavera.

“Escribo música para inspirar a los músicos que tocan conmigo”

Avishai Cohen no es un músico accesible, cuesta llegar a él. Pero la espera y la insistencia no suelen fallar. Aparece en el hall del hotel, arregladamente informal, con americana de buen corte, pero con una camiseta de manga corta del Festival de Jazz à Sète.  Impone en altura y semblante. Hay un set con sillones, pero prefiere sentarse en la barra para hablar. Se quita la chaqueta y la deja sobre ella, pide al mánager un café y escruta con su mirada azul como un vago interrogante, como una misiva muda de que no le gustan demasiado las entrevistas. Dice que hace bastante que no concede ninguna, que el tiempo y la energía lo invierte en otras cosas. Y quien toma nota siente a su vez el privilegio y la responsabilidad de hacer que uno de los bajistas de jazz más importantes de la escena internacional confíe en que ésta valdrá la pena. Hay treinta minutos concedidos, aunque con él podría hablarse durante horas porque lleva cada pregunta un paso más allá. Pero el reloj no entiende de filosofía.

 Avishai Cohen acaba de grabar un nuevo disco con su trío, completado con el pianista Nitai Hershkovits y el baterista Daniel Dor. From Darkness (Razdaz Recordz), saldrá en marzo del año que viene con un generoso contenido de nuevos temas originales a los que se suma una bella versión, según dice, de Smile de Charlie Chaplin: Es un disco más rítmico, quizá, que el anterior, Almah (Razdaz Recordz, 2013), que es más lineal y melódico con las cuerdas. Hay nuevas visiones y colores… no sé cómo explicarlo, es mejor que lo escuches.

El contrabajista vuelve así a explorar la raíz rítmica, tanto africana como latina y oriental, marca de agua de sus trabajos desde que se emancipara en 2003 del sexteto de Chick Corea formando su propio y prolífico trío junto con el pianista Shai Maestro y el baterista Mark Guiliana. Es pronunciar la palabra ‘ritmo’ y se le ilumina la cara, le da un mordisco a la chocolatina de cacao puro que acompaña al café y comienza a explayarse sin reservas, sin prisas: La idea del ritmo viene de la vida. De la apertura y la atención a aquello auténtico. A todo lo que me afecta, el sonido de la ciudad mismo tiene cierto ritmo de forma intrínseca. Siempre me ha atraído el ritmo, creo que soy una persona rítmica, siempre me ha gustado bailar…. Ríe con carcajada grave y repetida cuando le pregunto si se considera, entonces, un buen bailarín ya que es bailar lo que hace de forma natural cuando se funde con el contrabajo: No sé si bailo bien, pero siempre me gustó la sensación. El ritmo en sí mismo, es un medio muy potente de expresión y comunicación. Y creo que ese es el principal motivo por el que soy músico, el ritmo.

La atracción por el ritmo lo convierte en un músico universal, alimentándose del primario latir de la naturaleza de la música, pero él no lo tiene tan claro: Supongo que soy un músico universal porque toco por todo el mundo, y eso me hace universal. La música para mí es la forma más cercana de la expresión de la verdad, de lo real. La música es en sí misma. La admiro tanto porque expresa cosas que no podrían expresarse de otro modo. La música va más allá de cualquier cosa.

 Ya ha llegado a su zona de confort, la música. Se muestra distinto, como más holgado y soñador, más inocente, con la ilusión de un explorador. Entonces uno entiende por qué no le gustan las entrevistas, porque no le gusta hablar de sí mismo, sino de ella: ¿Que por qué la música es algo tan natural para mí? Uff… ¡es un regalo! La considero un don y no pienso demasiado sobre eso, no vaya a ser que desaparezca! [Sonríe] Es maravillosa la atracción que siento hacia la música desde que puedo recordar, desde que era un niño. Es algo muy personal que no puedo explicar. Me siento elevado por ella, me hace sentir mejor. He tenido la suerte de haber recibido el don de la música. A lo mejor alguien piensa que es una locura, pero esa es la belleza. Es como dios, aunque no crea en él desde un punto de vista tradicional pero la música es la creencia más cercana a dios para mí, como la naturaleza. La música está más allá de cualquier cosa explicable, y eso es dios, creo. No puedo explicarlo, no puedo tocarla, no me pertenece porque pertenece a todos. Eso es la música para mí, y estoy muy, muy, feliz de ser parte de ella.

Alguien con esta concepción holística de la música siente la necesidad de ir más allá de su instrumento, no basta con interpretarla sino que hay que abrazarla a través de la composición, a través de letras a propia voz y, por supuesto, dejarla libre: Vengo de la tradición del jazz, lo que quiere decir que soy un espíritu libre, me gusta ser libre y expresarme. Tengo la tendencia de ir por mi propio camino y aprender solo para evolucionar. Tengo la necesidad de improvisar, de salir de la caja y el jazz es la forma de arte más excepcional para un músico. Siempre quise ser libre y por eso estoy en el jazz. Aunque también estoy muy influido por la música clásica, el pop y el folclore en todas sus formas, algo creado por las diferentes culturas es una gran inspiración para mi como individuo. El jazz abarca la mayoría de los lenguajes, más que cualquier otro género, ha llegado adonde no estaba y eso es genial, y también paradójico porque hay tradición jazzística pero la tradición del jazz es no permanecer en la tradición, como una lucha interna, es muy interesante.

 Libertad es lo que se siente desde el patio de butacas cuando Avishai Cohen se funde con el corazón de su contrabajo, cuando despliega un sendero que los músicos que lo acompañan llevan a un lugar distinto cada noche: Escribo para inspirar a los músicos que tocan conmigo, porque ellos son gran parte del éxito de la música, no sólo depende de que yo escriba un tema bonito, eso no es suficiente para mí. Hay otro nivel cuando tocas tu música con alguien que la interpreta de forma personal porque la llevan más allá y eso es algo que no puedes hacer tú solo. Me siento muy afortunado porque hacen que la música sea mejor. Es un regalo que haya grandes músicos que quieran tocar mi música. Tengo una gran responsabilidad para inspirarlos y que suenen como nuevo cada noche, nadie quiere escuchar algo que ya ha escuchado antes.

Al contrario que otros músicos, que aseguran que pasan la vida buscando su sonido, Avishai Cohen dice que uno llega a su propio sonido la primera vez que coge su instrumento: Antes de saber nada ya tienes tu sonido. Luego aprenderás para ser mejor. Creo que mi sonido es instintivo, influido por todas las músicas y músicos que me han acompañado a lo largo de mi vida. Siempre tuve mi acorde, como una intención, mi intención. El sonido es algo profundo, algo que no puedes comprar ni forzar, es quien eres, y eso es algo importante en la vida de un músico.

 Pero la voz de este músico también nos llega desde el escenario a través de su garganta, un reto que todavía sigue trabajando: Cantar es una de las cosas más difíciles y que más me asustan, es como salir sin ropa a la calle. Estás desnudo frente a la opinión de todo el mundo, es un íntimo reflejo de tu corazón, y en ese sentido la gente puede acercarse a ti. Para mi cantar llegó luego, cuando ya tenía una carrera como músico, lo que lo hizo más difícil porque soy muy crítico conmigo mismo. El mayor problema en la vida: la crítica a uno mismo. Consiste en aceptarse o no. Tuve que trabajar mucho para sentirme cómodo, y hoy en día no me veo todavía como cantante, aunque cantar es otro elemento extremadamente importante en vida y mi música con el que cada vez me siento más cómodo y conectado.

Ya se ha acabado el tiempo, pero no le importa y dice que podemos seguir hablando. Ya nada parece tan serio como pintaba, ni tan inaccesible, y el reloj ya entiende de filosofía. Cohen habla de la inspiración, del momento de soledad ante el piano, en plena atención esperando a que algo suceda y estar abierto para detectarlo. Habla de estar conectado para identificarlo y poder desarrollarlo, y eso puede durar un día, o un año. Y, cómo no: Bach. Con Avishai Cohen hay que hablar de Bach porque él siempre lo nombra como luz de faro: De pequeño escuchaba a Bach gracias a que mi madre ponía mucha música clásica en casa. Reconocí algo en él, dos elementos que para mí son los más importantes en la música. Uno de ellos era el sentido matemático, algo muy intrigante e interesante para mí. El otro, el sentido anti-matemático, el alma de la música, el arte espiritual o religioso de su música. Él es armonía y melodía en su pureza, en su forma más elevada. Esos dos elementos unidos son para mí la mayor forma de la música. Bach es siempre una inspiración, quiero ser su estudiante por siempre.

Y con Bach se levanta del taburete y se pone la chaqueta. Lleva una media sonrisa dibujada en la cara. Ya con la grabadora apagada rompe toda apariencia, y se olvida de que su nombre está en letras grandes en los mejores festivales de jazz del mundo, y entonces es aquel niño que escuchaba la radio en casa con su madre el que se despide: ¿Sabes? La música es la historia de mi vida, ella muestra quién soy y porqué estoy aquí.

© Cuadernos de Jazz, septiembre – 2014


By Marta Ramón

Ferenc Nemeth: Openness For Triumph

Ferenc Nemeth’s versatility has positioned him in the front line of jazz drummers today. This Hungarian percussionist has developed a recognizable sound which has, over the years, resulted in his sharing the stage with renowned international jazzmen like saxophonistsWayne ShorterMark Turner and Chris Cheek, bassist Christian McBride, bassistJohn Patitucci, vibraphonist Dave Samuels and many others.

When Nemeth sits in front of the drums his attention is completely focused on his colleagues’ needs to lead the music towards an expected resolution. Nemeth’s beat reflects the open mind of a musician who never tires of exploring new sounds and rhythms. This curiosity led him to India in 2012, so perhaps this awareness for getting in touch with new musical realities, blended with his classical background, is what gives him such a personal jazz language.

With Triumph (Dreamers Collective, 2012), Nemeth takes a step forward in his role as a composer on an album possessing a kind of symphonic structure. The drummer has also been touring in Europe recently with his friend, guitarist, Lionel Loueke, making a stop at the Jimmy Glass Bar in Valencia, Spain.

All About Jazz: What was the main challenge of Triumph ?

Ferenc Nemeth: The main challenge actually was to have all the people at the same time in the studio [laughs]. That was the hardest, because, all of these guys are very busy, and to get everyone at the same time was really hard: to arrange everybody in the same day in the same city. It was incredible; it almost took me a year to arrange that. Also, I was on a tour in Italy with Lionel and, at that time, there was the volcano eruption, so our flight was cancelled and we almost didn’t make it to the studio. From Rome, we had to fly down to Morocco and then from Casablanca to New York. And, of course, our luggage got lost; half of my percussion was missing, Lionel’s guitar effects were missing. So that’s also why the sound of the guitar is very clean, because all of his equipment was missing.

AAJ: You are using a different group for this album.

FN: Yes, one of the most interesting parts is that there is no bass—it is played by Lionel or [pianist Kenny Werner. The CD has a lot of horns and woodwinds; Nicolas Sorin arranged them: clarinet, flute, trumpet, baritone…musically speaking, this is a little bit different than a normal jazz quartet because all of these things.

AAJ: This CD is a mix of different styles as a particular way to approach the different feelings you describe musically.

FN: Yes, that’s where the emotional part comes in, exactly, because when I wrote the songs without thinking about the album, I was trying to capture different emotional feelings as they came true in life. They are emotional states that we all experience, and I tried to put them in music. And that’s why you have the interludes, because they connect the ideas, they connect the different emotions to become a whole idea, like a symphony.

AAJ: “Hope,” what a short tune…

FN: Yes [laughs]; it has the spirit, it is something that arrives and goes. You don’t get anything, you just get hope.

AAJ: You put together different musical temperaments: guitarist Lionel Loueke, saxophonist Joshua Redman and Kenny Werner. What does each musician bring to your compositions?

FN: Well, each musician is very different, and the people that I chose, they are all already fully developed musicians who bring their own experiences—living and musical. But they are also open enough to create something together and, for me, that is a very important point, because I wanted to have people who were really creative and strong musically but also open enough to create something different from what they normally do. And that’s why music is different. Triumph doesn’t sound like a Joshua Redman, Kenny Werner, or Lionel Loueke CD, because we all came together.

AAJ: Many critics have said that you are close to Max Roach in your rhythmic ideas. Do you agree?

FN: Of course; I can’t say no to that, and not just Max Roach, I have a lot of influences, and they are all there. I am coming from something that happened before me, I am not creating music from the air. And, of course, I have been transcribing, and listening to music… so all the things they do come out.

AAJ: So with your background we can say you are between Béla Bartók and the great jazz drummers.

FN: [Laughs] Being Hungarian, of course, Bartók is a big influence, even if you don’t want it to be. As a kid, from three years old, as soon as you enter kindergarten you start learning Bartók and Zoltán Kódaly. I also studied music out of school, so all that music work comes out.

AAJ: You are defined as a versatile musician, do you think is that your main quality?

FN: Yes, for sure. I think it is important, especially now, because the world has opened up—the last fifteen years especially. Before, it was really hard to be in contact with something, but now, with the Internet and social media, you can be connected with everyone all the time. And the music reflects what is happening now. I can go to YouTube and to listen to music from Ghana or anywhere in the world if I want. We have to be able to be open, to receive and to give as well. You have to be able to play what the music needs every moment.

AAJ: You are also well-known because of your work in Gilfema. It’s been five years since the last album. Will you be releasing new material?

FN: We are actually talking about it. There is going to be a new GilFeMa album. We are thinking about recording, so maybe if we find the time we we’ll do it this year; maybe at the end of this year we will have the new album.


By Marta Ramón

En concierto: The Black Saint and the Sinner Lady Ensemble

Jimmy Glass Jazz Bar
Valencia, 19 de noviembre 2013

Se cumplen 50 años de la grabación del disco Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus. The Black Saint and the Sinner Lady Ensemble, dirigido por Perico Sambeat, rindió homenaje al contrabajista en el concierto de clausura del Festival de Jazz del Jimmy Glass. El saxofonista valenciano dejó al público sin aliento con la interpretación de temas de transcripción propia, inéditos en España.

Absuelto en el nombre de Mingus. Amén. 

Se abrió la noche partiéndose en dos. Allí estaba Perico Sambeat, a pocos centímetros del suelo en el empeño de escenario del Jimmy Glass, pero los nueve músicos que lo acompañaban hicieron que el público los sintiera caminar sobre sus cabezas invocando a Mingus. Sin tapujos, las cartas sobre la mesa desde el primer tema (Solo Dancer: Stop! Look! and Listen. Sinner Jim Whitney), laboriosa transcripción del maestro de ceremonias, que abrió la puerta de los infiernos de una desbordante alma creadora a través del saxo barítono de Latino Blanco.

Los oídos entendieron que no habría nada que entender, que el único requisito sería dejarse llevar por aquella orgía esquizofrénica desatada por el viento. La inyección de intensidad de la base rítmica tuvo como foco la contundencia de Marc Miralta, quien empujó desde atrás para que los otros nueve inundaran el local de una energía desbordante. La convicción llegó con otro de los inéditos del concierto, Duet Dancers (Hearts Beat and Shades in Physical Embrace), a través del cual el ensemble indujo al público a un trance no perecedero. Toni Belenguer, más marciano que nunca, se mimetizó por completo con la cordura del demente lenguaje del Mingus sesentero al que consiguieron retratar entre los diez músicos.

Los cambios de texturas fueron el paisaje perfecto para que los monstruos de la mitología del gran contrabajista pudieran romper cadenas y tapujos, para que una precisa escritura se presentara desnudamente free ante aquellos desconocidos que escuchaban con sed. En la vorágine de vientos, la sorpresa fue la conciencia más joven, el saxofonista Borja Baixauli atrapó al público con su discurso y el color de un sonido que quedaron impresos como uno de los fotogramas más destacados del concierto.

También hubo espacio para el carácter reivindicativo de Mingus, porque a pesar de las apariencias, éste no perdió la cabeza. Fables of Faubus se expandió como un grito retrospectivo a la libertad, un canto que permitió visualizar un pasado que parece no haber cicatrizado la búsqueda de igualdad. Las trompetas de Sergio García Aleix y Voro García fueron las que azuzaron el fuego de principio a fin. Estas, único instrumento doblado, escenificaron con notoriedad el genio inquieto y vibrante de Mingus, tanto con frenéticos diálogos enlazados como con los solos que, seguro, estarán retumbando todavía en la pared.

El piano fue el detalle, el único que pudo traer algo de la delicadeza de Mingus. Albert Sanz, con unas manos que iban del infierno al firmamento en cuestión de un par de compases, regaló virtuosismo y juegos de referencias sólo entendibles por unos pocos afortunados. Sin embargo, la resolución del pianista siempre llega, con distinción y designio, a un lugar común disfrutado por todos.

Se abrió la noche partiéndose en dos. Allí estaba Perico Sambeat, generoso, ofreciendo meses de trabajo que ahora quedan compartidos. Allí estaba Perico, llenando el espacio entre esas dos mitades con su vida, exhalada a través de un alto que ya dice más de sí mismo que sus propias palabras.

Formación: Perico Sambeat (ss, sa, dir), Albert Sanz (p), Francisco Blanco Latino (sb), Borja Baixauli (st), Voro García y Sergio García Aleix (tp), Toni Belenguer (tb), Jordi Moragues (tuba), Maxwell Salinger-Ridely (b), Marc Miralta (bat).

Texto: Marta Ramón
© Cuadernos de Jazz, noviembre – 2013


Sedajazz Orchestra & Coros. 

Palau de la Música 14 de julio 2013

Es cuestión de honestidad. Esa es su forma de entender la música. Sedajazz tenía una fecha en el Festival de Jazz del Palau de la Música de Valencia y sólo pensaba en reinventarse y crecer. Eran los únicos de todo el cartel que dependían de la recaudación de la taquilla, eran los únicos que no disponían de la infraestructura de sonido del Festival –a pesar de que estuviera preparada para su uso, a pesar de que impedía poner a la venta cerca de treinta localidades de la sala-. Y eso indigna, bastante, pero no es impedimento para que la sencillez busque sus máximos en un día tan señalado. Francisco Blanco “Latino”, director musical de Sedajazz, lo tuvo claro desde el primer momento: “tenemos que hacer algo grande”. Y así se hizo.


En su domingo, no hizo frío en la Sala Iturbi como en otros conciertos, porque había mucha gente, había calor. Se dijo que los nombres internacionales en la programación como Wynton Marsalis, Chick Corea o Arturo Sandoval daban prestigio al Festival, pero el prestigio es traicionero y sonroja cuando los músicos que llegan en concepto de estrella advierten, como el agudo trompetista, la cantidad de butacas vacías.

El público, como siempre, es quien elige y sitúa: el pequeño y casero Sedajazz acabó siendo el verdadero gigante del cartel. Su dedicación sin grandilocuencias llenó la sala. Sí, es cuestión de honestidad, la honestidad de quien arriesga para poder darle a ganar al público. Porque eso lo siente quien está sentado en silencio, expectante, al otro lado. Y sólo así se entiende la emoción con la que se recibió a los más de ciento veinte artistas que subieron al escenario con el único incentivo de crear.

Sedajazz Orchestra & Coros fue la producción más grande de todo el Festival. Un completo espectáculo que respondió a la perfeccionista, y exquisita, exigencia de Perico Sambeat, en el que la música se conformó a modo de triángulo a través de la Big Band de Sedajazz, los cien vocalistas del Orfeó Valencià Navarro Reverter y la solista Elma Sambeat.

Intensas tardes de ensayo previo habían dejado todo preparado para el momento en el que cambiarían las camisetas de manga corta por traje y corbata para quiénes los escucharían también con los ojos. Un nuevo reencuentro que, para la mala suerte de los espectadores, se ha convertido en anual. Una vez al año sí hace daño: una de las mejores big bands de España no puede tocar porque no tiene cabida en la programación de teatros y Festivales bajo la única condición de la dignidad para los músicos. Como muestra, el caso omiso a Horn Flakes (Sedajazz Records, 2012), el cual sólo ha podido presentarse al público en una ocasión, a pesar de ser uno de los discos de jazz más valorados del año pasado.

Sí, un año desde el último concierto. Pero el tiempo no importa y el vínculo, el entendimiento, es el mismo. Llegan los músicos, comentan, bromean, entran, salen, pero cuando Perico Sambeat se pone ante el atril todos toman sitio y silencio. Hay mucho respeto hacia quien es ya un emblema del jazz en este país, y que cuenta, además, con considerable reconocimiento internacional. Y es que Perico impone. Con el saxofonista el trabajo es serio, y la atención debe estar despierta. Porque a Perico Sambeat le gustan las cosas bien hechas, y entre profesionales eso se presupone. Esta vez dirigía un barco grande en el que todo debía encajar en equilibrio. Las ganas de volver a dar forma a este repertorio – lo ha dirigido previamente en tres ocasiones: Girona, Canfranc y Almería – eran imperiosas. ConDuke Ellington: The Sacred Concert, Perico Sambeat asalta el recuerdo de uno de los compositores más importantes de la historia del jazz en relación a la que él mismo consideró su obra más importante y, probablemente, menos conocida. El trabajo de recuperación de la memoria no fue fácil ya que apenas existen partituras originales de Ellington, la mayoría provienen de transcripciones y, de los temas interpretados en el concierto del domingo dos son fruto de semanas de trabajo de Sambeat: Almighty God y Praise God and Dance.

La Sedajazz Orchestra actuaba en compañía del Orfeó Valencià Navarro Reverter, que vivía  esta nueva aventura con la misma ilusión que los veintitrés niños que también tuvieron su papel sobre el escenario. El repertorio que ofrecieron fue una acertada selección de los tres conciertos sacros que Duke Ellington realizó en sus últimos años de carrera musical y que representan su plenitud como compositor: elSacred Concert de la Cathedral Grace de San Francisco (1965), el de la Cathedral of St. John the Divine de Nueva York (1963) y el de la Westminster Abbey de Londres (1973).

Praise God rompió el silencio y  la intensa energía generada por las voces del coro arropando a la Big Band de Sedajazz se convertía en el reclamo que mantendría al público con los cincos sentidos puestos sobre los múltiples estímulos alimentados en cada canción. Francisco Blanco “Latino” emprendía con fuerza en este primer tema el papel de Harry Carney, quien fue una de las personalidades de la banda de Duke Ellington.

La voz de la cantante Elma Sambeat fue una de las sorpresas del concierto. La conjunción entre su delicadeza lírica y seguridad en sí misma, acompañada de la teatralidad necesaria para afrontar este repertorio, hicieron que sus intervenciones se convirtieran en un eje vertebrador, dotando de carácter propio las interpretaciones que hicieran en su día Alice Babs, Brock Peters y Ester Marrow, entre otros solistas.

El tempo beguine de Heaven, uno de los temas más bellos según Perico Sambeat, acrecentó el carácter íntimo de un concierto que se convirtió en la búsqueda de fidelidad del original. El pianista Alberto Palau introducía la suite en la que la voz del coro gritaba unFreedom góspel a ritmo de swing. Este es, por rico y significativo, uno de los temas más emblemáticos de losSacred ConcertsFreedom conectó con la sensibilidad de los espectadores con un grito a la libertad en distintos idiomas mientras la música aportaba, de forma inconsciente, el mismo mensaje de forma universal.

La improvisación también tuvo protagonismo en temas como Tell me the Truth en el que el público pudo disfrutar de las ideas del carismático trombonista Toni Belenguer, el ímpetu y temperamento del saxofonista Vicente Macián, y la agilidad de una de las promesas del jazz valenciano, el joven saxo alto Víctor Jiménez. Sorprendió, también, ver al saxofonista Javier Vercher soleando con el clarinete junto con Elma Sambeat en Almighty God, volviendo así a sus orígenes musicales.

Uno de los grandes momentos fue el de la aportación del tap dance, cuando la música llevó tildes marcadas por los zapatos del bailarín de claqué de Ludovico Hombravella, quien dejó con ganas de más tanto al público como a los propios músicos al imponer el ritmo en David up’d and Danced.

El generoso concierto se consagró a sí mismo con Praise God and Dancedespidiendo el momento con la sensación de plenitud con la que ha de salirse de una fiesta en domingo. Muchos ya entraron convencidos, y los escépticos salieron convertidos. Porque la ovación final fue la muestra de que Sedajazz volvió a dar la lección de que para mantenerse con vida hay que creer. Y es que, aunque duela, la música hoy en día parece ser cuestión de fe.

DIRECTOR: Perico Sambeat
CORAL: Orfeó Valencià Navarro Reverter
SOLISTAS: Elma Sambeat (voz), Ludovico Hombravella (bailarín de claqué)
Alberto Palau (p), Miquel Asensi “Rotget” (bat), Jordi Vila (b), Miquel Casany (g), Voro Garcia, Sergio Garcia, David Martinez y Pepe Zaragoza (tp), Iván Albuixech (sa y cl), Victor Giménez (sa), Vicente Macián (st), Javier Vercher (st y cl), Francisco Blanco “Latino” (sb y cl-bajo), Toni Belenguer, Paco Soler, Vicent Pérez, Victor Colomer (tb).
Praise God/Heaven/Freedom/Tell me it´s the Truth/TGTT/Almighty God/David up´d and Danced/Come Sunday/Praise God and Dance

© Cuadernos de Jazz, julio – 2013


By Marta Ramón

Catching Up with Saxophonist Mark Turner

After a 12-year break, the consummate sideman readies a new leader project

 After a 12-year hiatus from recording as a leader, saxophonist Mark Turner is getting ready to record a new album under his own name—with a new and different formation: sax, trumpet, bass and drums.

In those last dozen years Turner has been involved as a sideman in many projects by some of the top names in jazz, among them guitarist Kurt Rosenwinkel, pianist Brad Mehldau, bassist Dave Holland and many others. Since he recorded his last album as a leader, Dharma Days (Warner Bros., 2001), Turner has also contributed to many other musicians’ recordings, among them alto sax player David Binney, bassist Omer Avital and the young guitarist Gilad Hekselman. Turner has also, since last year, been a member of the SFJAZZ Collective and is also co-leader in Fly, a trio completed by Larry Grenadier and Jeff Ballard and born in 2004.

We caught up with Turner to inquire about his re-emergence as a leader

At last, you are going to record a new album as a band-leader.
Yes! This is a project with a new quartet: trumpet player Avishai Cohen, bassist Joe Martin, drummer Marcus Gilmore and me. We are recording with ECM and we are also introducing the new band at the end of June at the Village Vanguard.

Are the tunes all your own compositions? 
Yes, it’s all my music. They are all originals.

You had lot of time to write the music.
[Laughs] I didn’t write them along the last 10 years! I just finished all the music like a year ago.

So did you compose them with a view to recording this new album? 
Yes, I had the idea in mind. I don’t just write in the abstract. I knew which guys are going to play it. I mean, I wanted them to play the music.

Do you have a lot of material? 
Yeah… I think we will record nine tunes, maybe 10. They are long songs so maybe we have to do eight… I don’t know.

What’s the mood of the album, ballads or energetic music? 
There is just one ballad. The mood? I don’t know how to explain it. You know, it’s like modern intense jazz. There are long-form tunes that change in different sections that you never hear again; you hear something and then it goes into something else. There are those tunes and then quite a few that have different kinds of lines. They are kind of exciting, I guess. There is a lot of information, a lot going on.

So there will be a lot of things that just musicians will understand. 
Well, maybe. There are a lot of things that musicians will like to listen to, but it is pretty melodic also. If something is more complicated there is always something that leads you melodically, something you can sing.

And there is not a harmonic instrument. 
No, nothing like that! [Laughs] No prisoners! There is no safety land, no blanket! Totally raw.

Will you replace the harmony with a dialog texture between the saxophone and the trumpet? 
Yeah, we give a kind of harmony; that’s why the trumpet stands, to give it more body. It’s not like a saxophone trio, because just with the groove it is not really music. One more instrument gives more harmony… that’s it, a little bigger. I’ve never played with a trumpet player, I’ve never been curious about it. So it’s a certain kind of majestic strength the trumpet has that it can give to a quartet like that, a certain kind of power. I think it’s full.

Are you going to use electronic effects with the horn voices? 
No, it’s totally raw. There is nothing extra to make it softer or anything like that.

Why did you spend all this time without leading a personal project? 
Maybe because I have a family, that’s my main reason. I am not on the road all the time. I like to be at home. I wanted to be involved, I wanted my children to know me and I wanted to be close to them. So being a leader takes a lot of energy, a lot of time to write tunes.

You’re one of the most accomplished jazz saxophone players in the world and yet you haven’t recorded an album as a leader for 12years. Were you training to be the best sideman, or what? 
That’s funny! I don’t know, I can’t answer that. Like I said, I have a sideman because I have a family; if I were single maybe I would have made more records as a leader. And about my position as a sideman, I don’t know. There are a lot of saxophone players with a great sound too, that play a lot. But I can’t say if I am a good sideman or not, that’s what other people have to say. I mean, if you get older and you are, like, 60 years old and you have been a journalist, and you did a lot of good work and you feel good about it, it’s automatic: other people and history decide whether you were a great journalist or not. It doesn’t matter what you say. It’s not something I can say.

How would you define your musical voice? The majority of the critics say that you are a cerebral, mathematical, man. Do you agree? 
I can agree partially. I would say that everything I do comes from emotion and intuition. I think I am quite the opposite. You know, if something is very aggressive it’s emotional, and something that is quiet is gonna be cerebral. I don’t agree with that. But I do think a lot about music. I spend a lot of analytical thought on how to make music, and I practice and I spend my time. Yes, that part I do, but the inspiration of all that stuff is not about mind; it’s emotion and intuition.

What other projects are you involved with now? 
Fly is kind of going on slowly but we’ll have a tour next fall, and I am going to play with Tom Harrell in October. I am gonna be recording with him in October too, and I think we’ll be playing at the Vanguard. And he is doing the same configuration—trumpet, sax, bass and drums—and that’s kind of interesting for me. His music is totally different; he’s super great. I did few gigs with them last fall and it was fantastic so I can’t wait for that! And I am also teaching in New York.

What’s the most important thing that you try to teach your students? 
The main thing is probably to pay attention to what they are doing. I would say practice but not practice playing—figure out who you are, figure out what you want and figure out how to do it. That’s the main thing.

You found yourself through the music. 
Yes, actually. That’s the main thing. I think a lot of students pay too much attention to what’s outside themselves without paying attention to what is going on inside and how to bring it out. So I try to improve that. If you want to play, you have to put all the talents you have in the music; it is not something that comes to you. You have to do something.

What’s the best lesson you have learned from your life in music? 
It’s difficult to put it in one word, but I think the main thing is that in order to help other people you need to help yourself. In other words, if you want to sound good you have to make other people sound good.



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